‘Μπορούμε σχεδόν να πούμε ότι ένα ζωντανό ον είναι μια μνήμη που ενεργεί’*: Σημειώσεις για την δουλειά του Κύρου Παπαβασιλείου
/ Στο Για να μην χανόμαστε (2017), μια γυναίκα περπατά μέσα σε ένα μουσείο αφιερωμένο στην καλλιτεχνική και κοινωνική απήχηση της ιστορίας του καλαμιού [1]- ένα αρχιτεκτόνημα, που μέσα από τον φακό του Παπαβασιλείου εμφανίζεται ως ένας μυστηριώδης όγκος που διαχωρίζεται με αυστηρές γραμμές και ταυτόχρονα ως μια θεσμική δομή που διαχειρίζεται τη μνήμη μια γνώσης που δεν πρέπει να χαθεί.
// Ο θεατής βρίσκεται ξαφνικά αντιμέτωπος με την εικόνα μιας οθόνης, πάνω στην οποία παίζει μια ταινία - που εντάσσεται μουσειολογικά στο χώρο ως ένα «παράθυρο μνήμης» [2]. Aνάμεσα στην πολλαπλή παλίρροια των μηχανισμών της μνήμης και της τεχνολογίας, οι ταινίες μικρού μήκους του Παπαβασιλείου λειτουργούν ως μια πλατφόρμα πάνω στην οποία ο σκηνοθέτης διαμελίζει σε κοινή θέα την οντολογία της εικόνας και δημιουργεί αλληγορίες για τις διαδικασίες της υποκειμενικότητας.
/// Στοχαστής αλλά και εργάτης της εικόνας, η ψηφιακή πραγματικότητα του βίντεο απασχολεί κάθε του κάδρο. Άλλωστε, η ψηφιακή οικονομία του μέσου το διαχωρίζει από οποιοδήποτε δεσμό με την απτή υλικότητα και επιτρέπει στην κινούμενη εικόνα να ιδωθεί και να βιωθεί ως μια έκφανση αβεβαιότητας που προέρχεται από έναν άλλο, απροσδιόριστο χώρο. “…η προέλευση της αβεβαιότητας του βίντεο έγκειται στην ευελιξία του μέσου, στην πλαστική του δυνατότητα να εμφανίζεται ως άλλα μέσα, να αντανακλά και επίσης να μεταδίδει άλλα μέσα διαμέσου των οθονών του, να παραδίδει τον εαυτό του σε άλλα μέσα” [3].
//// Η έννοια και η πράξη της παράδοσης δεν είναι ξένη στην δουλειά του. Στο Malproksime (2016) μία θολή φιγούρα περπατά προς την κάμερα, δυο φιγούρες συναντιούνται (η μία σε θέση τετράποδου: ανάμεσα στο ζώο και το τάμα). Κοντινά πλάνα ματιών, στα οποία φαίνεται καθαρά η αντανάκλαση της κάμερας, αποκαλύπτουν την παράδοση του ανθρώπου στον μηχανισμό καταγραφής του. Τα τεχνάσματα της κάμερας μας βάζουν και πάλι σε ένα περιβάλλον αβεβαιότητας, όμως και πάλι βρισκόμαστε στο «συμβιωτικό πραγματικό»[4], όπου οι αισθητικές αποφάσεις του δημιουργού συμβιώνουν με την άρθρωση ενός ερωτικό-πολιτικού λόγου, που εκφέρει την παράδοση του τοπίου (κινηματογραφικά: mise en scène) σε διυποκειμενικά παιχνίδια και την καταγραφή ως επιθυμίας της οποίας η υφή μεταλλάσσεται μαζί με την τεχνολογία που την επιτρέπει.
///// Το παιχνίδι των υφών, του φωτός και των γραμμών παραθέτουν ‘time-images’ [5] που είναι και προσθετικά σώματα-στόματα, που διαδίδουν την ικανότητα τους να δημιουργούν και να αντανακλούν ένα ψυχικό χώρο στον οποίο ο χρόνος εκτροχιάζεται και του αφαιρείται η αλληλουχική του φαινομενολογία.
////// Το χέρι για τον Παπαβασιλείου είναι ένα βασικό συστατικό για την έκφραση μιας πολιτικής θέσης, που στόχο έχει την χρησιμοποίηση ενός αυτοαναφορικού σημείου ως κριτική γύρω από την ιδέα του «κινητοποιημένου» υποκειμένου στις παρών κοινωνικό-οικονομικές συνθήκες. Τόσο στο Malproskime όσο και στο Étude: Mopping(2016), ένα χέρι αγγίζει την κάμερα και την μετακινεί. Στο Étude: Mopping, μια απλή καθημερινή πράξη μεταλλάσσεται σε μια εκστασιακή μετοίκηση της επανάληψης ως (κοινωνικά καθορισμένης) χρονικής κατάστασης σε μια σωματικά βιωμένη υπέρβαση -στη μέση βρίσκουμε το συμβάν του αγγίγματος ως ρήξης, που προσθέτει στο κινηματογραφημένο οικιακό τοπίο την υφή μιας κοινωνικής ψυχοπολιτικής κατάστασης, όπου «…[η] υποβάθμιση του ψυχισμού σε μια μηχανή (αυτο)εκμετάλλευσης και παραγωγής»[6] είναι έκδηλη.
Ευαγόρας Βανέζης
*Από την ταινία Mon oncle d’Amerique του Alain Resnais (1980)
[1] “Το Μουσείο Μνήμης Καλαμουργικής βρίσκεται στα Λιβάδια Λάρνακας, δημιουργήθηκε μετά από πρωτοβουλία του Δήμου Λιβαδιών και εγκαινιάστηκε τον Νοέμβριο 2016, με σκοπό τη διαφύλαξη της μνήμης των ανθρώπων της κοινότητας που αφορά τη χρήση και επεξεργασία του καλαμιού.” http://www.timeoutcyprus.com/article/26990/ena-spanio-moyseio-stin-kypro-ftiagmeno-apo-kalami [ημερ. τελ. πρόσβ. 24.01.2018]
[2] Στο ίδιο
[3] Lippit, Akira Mizuta, Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video, 2012, Berkeley:University of California Press, σελ. 107 [μετάφραση Ε.Β]
[4] Απόδωση του όρου ‘symbiotic real’ του Timothy Morton. Από το βιβλίο Humankind:Solidarity with Nonhuman People, 2017, London:Verso.
[5] Όρος του Gilles Deleuze από το βιβλίο Cinema II: The Time-Image, ημ. πρώτης εκτύπωσης 1985, Γαλλία: Les Editions du Munuit.
[6] http://criticalpsy-net.blogspot.com.cy/2015/07/buyng-chul-han.html [ημερ. τελ. πρόσβ. 24.01.2018]